|
HUGO HEYRMAN en de fysische realiteit van het schilderij Ludo
Bekkers, Kunstbeeld nr. 6, Amsterdam,1979 In die periode gaf hij ook zes nummers uit van een tijdschrift "Happening News", daarna drie nummers van "Artworker Star" en voor het Rijksuniversitair Centrum te Antwerpen "Momentnota's". Heyrman werd bekroond met de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst (1975) en met de prijs van het publiek bij de jongste Europa-prijs van de stad Oostende (1978). In
oktober van vorig jaar exposeerde hij bij Galerie Fagel in Amsterdam. Hij
wil de dingen metamorfoseren door de picturale materie. Hij komt
daarbij, schrijft een criticus, dicht bij de experimenten die
de New Yorkse schilders ondernemen en die ze de naam van retinaschilderijen
hebben gegeven. Maar eerst draaien we de klok even terug in fragmenten
uit een recent gesprek: Panamarenko had ik leren kennen in de Antwerpse Academie en we voelden behoefte om samen wat te ondernemen omdat we niet in de stemming waren om ons op onszelf terug te trekken en zomaar kunst te gaan maken in de beslotenheid van een atelier. We wilden ons daarbij ook afzetten tegen alles wat men ons op de Academie had voortgezet. Met een groot aantal zaken waren we het niet eens en vooral de kunstgeschiedenis die men ons had ingepompt als een opeenvolging van een aantal –ismen had duidelijk een verkeerde invloed op mij gehad want precies met die happenings wilde ik die cirkel van –ismen doorbreken. Ik vond het toen ook een middel tot directe communicatie. We hadden duidelijk een eigen visie op het fenomeen happening, los van de opvattingen die toen heersten en waarbij de happening een soort verlengstuk werd van het absurd theater van Becket. Wat Allan Kaprow in Amerika en Beuys in Duitsland deden lag duidelijk in die lijn. Nadat Panamarenko en ik een eigen weg opgingen bleef ik geboeid door het werken in een collectieve sfeer en heb dan een project ontwikkeld in verband met alternatieve media zoals Video, dat toen pas in opkomst kwam. - Jij bent vrijwel de eerste geweest in België die zich in dit nieuwe medium interesseerde als kunstvorm? Inderdaad
en ik gebruikte het dan ook onmiddellijk in zijn meest dynamische
vorm omdat ik het een mobiel medium vond dat als zodanig moest
aangewend worden. Dat betekende dat ik er gewoon reportages mee
maakte op straat die dan ook dadelijk werden vertoond. Dus zeker
geen surrogaat van een plastisch kunstwerk, want het heeft weinig
zin om nieuwe media ondergeschikt te maken aan de traditionele
waarden. Zij geven u andere mogelijkheden. Zodra je er louter
mee gaat spelen kan je beter met potlood direct wat op papier
tekenen. - Je hebt je daarna uit het collectief kunstmaken teruggetrokken. Hoe zag je op dat ogenblik je opdracht als beeldend kunstenaar? Ik raakte er meer en meer van overtuigd dat kunst en middelmaat nooit kunnen samengaan en ik vond die gedachte de beste stimulans om een nieuw vertrekpunt te kiezen. Want daar komt het eigenlijk op aan: telkens een nieuw vertrekpunt kiezen, bewust, en dat dan uitwerken. Je moet voor jezelf het gevoel hebben dat je de dingen kunt doen zoals je het zelf wilt zonder je vorige standpunten te herroepen. Je kent de geschiedenis, je hebt weet van alle –ismen, je hebt zelf mee opgemarcheerd in nieuwe richtingen maar dan komt er een moment waarop je dat allemaal individueel wilt gaan verwerken met de bewuste beperking van een wit vlak voor je neus. Je hoopt dan vorm te kunnen geven aan alle ervaringen die je kortgeleden nog hebt opgedaan, wat te maken heeft met een mentaliteit tegenover de idee realiteit en de maatschappij met de waarden die ze vooropstelt. De realiteit is de voornaamste vorm van verwondering die ik ken. Al de invalshoeken tot die realiteit uit de picturale geschiedenis zijn ons bekend met hun bijbehorende waarden. Je weet dat iedere andere invalshoek het resultaat is van principes die telkens herdacht werden door zovele voorgangers en dat het beslist geen klungelaars waren. Einstein poneerde dat de hoogste snelheid die van het licht was maar nu weten we door wetenschappelijk onderzoek dat er hogere snelheden bestaan. Daarom is Einstein toch geen domkop want slechts op die manier is er wijziging in denkpatroon mogelijk. Ook in de beeldende kunst van vandaag wordt op gisteren gebouwd. De kunstenaar moet echter weten dat de macht der gewoonte een heel sterke macht is en nog sterker is dan de wet van de analogie waarbij de schoonheid zich wil aanpassen. Met de gewoonte heb je als artiest niet zoveel problemen maar wel om voortdurend uw eigen visie te toetsen aan wat je dagelijks rondom u ziet. Je komt pas tot eigen conclusies wanneer het zien een verkenning wordt van de verwerking van je zintuigen en je denkvermogen. Dat was de grote vernieuwing die het impressionisme bracht, het animisme en het surrealisme maar ook wel het hyperrealisme waarbij die laatste een oplossing wilde geven aan het probleem van de wisselwerking fotografie-schilderkunst. - Is dat ook jouw probleem? Bij
mij gaat het verder. Het probleem fotografie-schilderkunst is
niet mijn thematiek alhoewel ik ze ken omdat ik zowel video, film
als fotografie gebruikt heb, vooral als documentatiemateriaal. - In 1975 heb je voor het eerst schilderijen getoond die vanuit het raam van je atelier een uitzicht gaven op een druk verkeerskruispunt in verschillende omstandigheden. Dat ik vanuit éénzelfde gezichtshoek als het ware een reeks heb opgebouwd was een middel om de werkelijkheid in zijn totaliteit te benaderen. Maar het was tevens ook een aanzet tot verdere ontwikkeling. Ik trachtte te komen tot een andere indeling van eigen ervaring van de realiteit rondom mij. Het meest duidelijk werden daarbij de zogenaamde 'omstandigheden', de weersituaties en het verloop van de seizoenen met daarbij, als vulling, alle elementen die door mensenhanden gemaakt werden zoals de straat, de huizen, de vervoersmiddelen. Dat is het verschil tussen het bestaande en het gemaakte wat je ook kunt vertalen in termen als cultuur-natuur, en een eventuele wisselwerking tussen beide. Maar een groter belang in deze schilderijen vormt het technisch aspect. Ik zou het zo willen formuleren: door de waardering van de verf als verf en het rechtstreeks gebruiken van de eigenschappen van die verf, wat je zonder meer de biologie van die substantie zelf kunt noemen, ontstaan er familiegelijkenissen tussen wat je in de werkelijkheid terug vindt maar ook in de idee verf. Het zijn de gelijkenissen tussen realiteit en picturaal ervaren; de gelijkaardige reacties van de materie buiten en binnen het picturale vlak. Schilderen wordt dan voor mij een kwestie van een gebeuren op het ogenblik dat de materie levend is, tussen nat en droog. Daardoor krijgt ze een zelfstandigheid zonder dat ze verwijzend werkt. We weten dat de materie die een illusionair karakter heeft van nature verhalend werkt. Maar het verhaal dat hier door de verf wordt verteld is het verhaal van de materie zelf en dat maakt een groot verschil uit. Het wordt wellicht duidelijker aan de hand van een voorbeeld. Het schilderij met de plas water op de straatstenen. Wat ik met 'Ingesteld op oneindig' geschilderd heb is niet bepaald het licht dat op die stenen valt of dat stuk blauwe lucht dat gereflecteerd wordt in de waterplas. Ik schilder meer wat er gebeurt wanneer ik zie wat er gebeurt. Ik sta daar, ik zie de zon, ik zie de verschillende dingen en dan is de vraag voor mij: hoe sta ik daar tegenover, hoe kijk ik ernaar en dat proces schilder ik. Eigenlijk wil ik met de materie verf weergeven wat ik zie. Niet zoals de impressionisten met olieverf een indruk trachtten te vangen en daarbij geen rekening hielden met de materialiteit van het doek. Voor mij is die uitdaging groter, omdat ik geen prioriteit wil geven aan esthetiek, techniek, emotie of onderwerp. Mijn realiteit is een realiteit zonder verhaal. Een
ander element is het perspectief dat ik bijvoorbeeld in het besproken
werk tot achter mij heb doorgetrokken. Daardoor is de maker en
uiteraard ook de toeschouwer uit het beeld verdwenen waardoor
er geen sprake meer is van een bepaalde gezichtshoek. De werkelijkheid
wordt als het ware bij verrassing betrapt wat natuurlijk bij een
schilderij mogelijk is omdat je op een wit vlak alles zetten kunt
wat je maar wilt. - Je voelt je weer opnieuw een écht schilder. Ik heb natuurlijk veel technieken uitgeprobeerd en er zullen nog wel nieuwe mogelijkheden opdagen maar dat blijven tenslotte toch maar mogelijkheden terwijl voor een schilder het zien belangrijk is en het denken. Wat je niet kunt denken kun je ook niet zien en het is noodzaak om te leren van buiten naar binnen te zien. - Brengt ons dat dan opnieuw tot de abstractie? Het
is natuurlijk geen kwestie dat het van zichtbare realiteit evolueert
naar abstractie op zich, maar dat het eigenlijk concreet andersom
gebeurt. Voor mezelf vertrek ik vanuit de abstractie door wat
ik noem de invalshoek op het gebeuren. De werking van de zintuigen
heeft eigenlijk een abstraherende inwerking. De eerste reactie
met een bepaalde werkelijkheid is van abstracte aard en in mijn
schilderijen krijgt die reactie een materiële vorm. De abstractie
is dus het vertrekpunt. |
